martes, 12 de enero de 2010

I want discipline! (entrevista a Genesis P. Orridge)

No es la primera vez que hablamos en el blog de esta figura mágica y curiosa y que clamamos devoción por este artista multidisciplinar, integrante y creador de proyectos míticos como COUM Transmissions, Psychic TV o Throbbing Gristle.

Encontramos por la net una entrevista bastante extensa e interesante. Sin más, ahí os la dejo.

Esta sacada de decondicionamiento.org.





Entrevista traducida y publicada bajo derecho de cita por Decondicionamiento dado el interés que supone el texto. Los derechos son pertenecientes a The Disinformation Company (www.disinfo.com), publicandose originalmente en "Disinformation - The Interviews".


Mientras que continúa la dialéctica sin fin de la cultura pop, neutralizando y acomodando la "rebelión" y la "provocación" para su consumo en el mercado, algunos rebeldes consiguen mantener su credibilidad artística reinventándose a sí mismos constantemente y encontrando nuevas y mejores formas de confundir al status quo. Una de estas figuras es el artista, músico, escritor e "ingeniero cultural" Genesis P-Orridge. Durante tres décadas, como artista en directo, como un pivote principal de la "Cultura Industrial" y los primeros pasos de la escena Rave, y como el anti-Papa de su propia órden mágico-religiosa, Thee Temple ov Psychick Youth, P-Orridge ha enfurecido al poder a través de su trabajo e ideas, innovadores y deliberadamente provocadores.

Después de que una experiencia cercana a la muerte le determinase a seguir su idea de convertirse en un escritor beatnik, el instinto del jóven P-Orridge para encontrar a otros "terroristas genéticos" como él le llevó a campo psicoterapéutico de la comuna Exploding Galaxy/Transmedia (donde también se encontraba el cineasta Derek Jarman). Se requería que sus miembros durmiesen en un lugar distinto cada noche, que comieran en momentos variables del día, y actuasen a través de roles y actitudes asignados, a menudo disfrazados y llevando a tal punto el juego que sucedieran encuentros sexuales atípicos (¡dentro del personaje!) o se arriesgasen a ser golpeados si la situación generada traía tal consecuencia.

El espíritu anarquista de la comuna y su insistencia en la vida como arte y el arte como vida, inspiró los shows de COUM (pronunciado "cuum") Transmissions. Montados principalmente por P-Orridge y por la modelo pin-up a tiempo parcial Cosey Fanni Tutti (Christine Carol Newby, nacida en 1951), los eventos extremadamente ofensivos de COUM discurrían como paralelo al trabajo del Accionista Vienés Otto Muehl y el "Teatro de los Misterios de las Orgías" de Hermann Nitsch. Las
improvisaciones chamánicas de COUM a menudo no se ideaban hasta el momento de representarlas (si es que no se improvisaban por completo), e incluían enemas, sangre, rosas, cable, plumas, actos sexuales, leche, orina, lamer vómitos, crucifixión, automutilación y gusanos. De hecho, a menudo la idea central del espectáculo se les escapaba a los propios artistas. Para P-Orridge y Tutti se trataba de liberarse a sí mismos (y a sus espectadores) de sus propios tabús llevando a cabo exorcismos benignos de las perniciosas represiones de una sociedad enferma.

Los efímeros trabajos artísticos de COUM se celebraron en una irónica "retrospectiva" en el prestigioso Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976. El show, llamado
Prostitución -un secamente humorístico comentario a distintos niveles del rol del artista en sociedad- consistió en una serie de fotografías bellamente combinadas de Cosey recortadas de los magazines pornográficos para los que había posado, la escultura post-Fluxus de P-Orridge que usaba sus tampones usados, y documentos fotográficos de acciones COUM pasadas. Más importante, la fiesta de apertura era el debut oficial del desbarre musique concrete de Throbbing Gristle.

Aquellos que se consideraban los guardianes de la moral británica, experimentaron un previsible ataque de apoplejía ante esta decidida provocación avant-garde de COUM.
Prostitución se convirtió en un símbolo de todo lo que iba mal con el país, y, por si fuera poco, el show había sido llevado a cabo a costa del contribuyente. P-Orridge y Tutti aparecieron en hora de máxima audiencia en televisión después de una saturación en medios de comunicación con cerca de 100 revistas, periódicos, e incluso viñetas, que en su mayor parte atacaban al dúo. El miembro tory del parlamento Nicholas Fairburn declaró que el show era "Repugnante y enfermizo. Obsceno. Malvado. Se está gastando dinero público para destruir la moral de nuestra sociedad. ¡Esta gente son los destructores de la civilización!"

Todo esto, ha de destacarse, sucedió unas pocas semanas antes de que los Sex Pistols se abrieran camino hacia la historia a costa del show televisivo de Bill Grundy, y bastante antes del "Piss Christ" de Andrés Serrano o el agujero del culo lleno de patatas de Karen Finley causaran una tormenta similar en el EEUU de Reagan.
Prostitución fue uno de los escándalos artísticos con mayor publicidad del siglo XX, y con él "la música de 1984" había llegado un tanto pronto. La "misión de las almas muertas" de Throbbing Gristle acababa de comenzar.

En Throbbing Gristle, a P-Orridge y Tutti se unió Chris Carter (sintetizadores y ritmos) y Peter Christopherson (cassetes pregrabados, percusión electrónica). Carter había fabricado espectáculos de luces para bandas como Yes y Hawkwind. Christopherson había diseñado portadas de discos para la mítica firma de diseño de los 70, Hipgnosis. P-Orridge tocaba el bajo, el violín eléctrico, y lideraba el grupo. Tutti tocaba la guitarra. El sonido de TG iba desde temas instrumentales de ambiente suaves (aunque un tanto doom) improvisados (
In the Shadow of the Sun), a ritmos a base de golpes y tormentas electrónicas tocadas a todo volumen junto con los gritos psicóticos de P-Orridge (Subhuman), al synthpop influido por ABBA y adorado por Carter (United). "Era un poco, John Cage se encuentra con Stockhausen, y se encuentran con Velvet Underground", dice P-Orridge.

El grupo promovió deliberadamente el mito y la confusión. Tituló su primer álbum como "Segundo resumen anual". Flirteó con una simbología cuasi-fascista como el ahora familiar logotipo del "rayo eléctrico" en rojo y negro de Throbbing Gristle, con reminiscencias del símbolo del Frente Nacional
y de la bandera anarquista. Así, las aguas eran más embarradas. En cuanto a las letras, TG siguió con la política de COUM de no rebajar el tono de los intereses de sus miembros en las áreas más oscuras de la mente humana. El Soho londinense, virus mortales, víctimas muertas quemadas, asesinos en serie como Myra Hindley, Ian Brady y la Familia Manson, fueron parte de su inspiración. Las inquietantes obsesiones de TG liberaron el concepto de lo que podía servir como tema para la música pop de aquel momento, aunque era difícil decir si el grupo estaba apoyando alguna de sus temáticas o tan sólo diciendo "aquí está, existe". La peligrosa ambigüedad del grupo estaba calculada meticulosamente para forzar a la audiencia a pensar; no en el sentido del arte conceptual, sino como una calculada falsedad llevando de la mano por caminos erróneos a los oyentes. "Arte deceptual", que diría para describirlo el pintor y amigo de P-Orridge, Brion Gysin.

Se ha dicho que "la leyenda de Throbbing Gristle fue fácil tan importante como la erupción del punk, pero aparte de un puñado de artículos sustanciales (RE/Search, Rapid Eye, Tape Delay), las historias sobre COUM y TG son nebulosas y apócrifas. Ahora con la publicación de varios libros como el "COUM" de Simon Ford y la historia de TG "Destructores de la Civilización" y el monográfico artístico "Arte Doloroso pero Fabuloso", se está dando al fin la importancia adecuada a Genesis P-Orridge; ha de decirse, uno de los últimos enlaces vivos con la Generación Beat. No es sorprendente que surja en un momento en que "el hombre más enfermo de Gran Bretaña" -forzado al exilio por la histeria moralista como Oscar Wilde antes que él- está a una distancia segura, lejos de las verdes y felices tierras de Inglaterra y viviendo en Nueva York.

RM: ¿Qué aspecto tenía un show de COUM?

GP-O: Al principio era más como un teatro callejero y
Teatro del Absurdo, muy improvisado, basado en torno a distintos personajes míticos que inventábamos. Después empezamos a explorar tabús: sexuales, de conducta, o con más profundidad, metiendonos en lo que ahora se llamaría arte transgresivo, aunque en aquel momento no había una categoría definida para ello.
A medida que se hizo más intenso e íntimo, se acabó reduciendo a dos personajes: uno masculino y uno femenino. Cosey y yo los intercambiaríamos, y siempre lo vi como ser andróginos -no dos personas- que eran una criatura, separada, intentando buscar una unidad en un yo más profundo. Se desarrolló a través de los años. Y claro, según se desarrolló creó más problemas con los medios y el status quo.

RM: Parece que hubiera dos tipos de shows de COUM; había una versión light, por así decirlo, y una más oscura, más chamánica; si pudieras describir ambas...

GP-O: En Milan, en 1976, actuamos para el Consejo Británico e hicimos algo llamado
"Hacia la bola de cristal". Basicamente, construimos una estructura geométrica a base de andamios negros en una enorme galería, una gran arcada de establecimientos comerciales, pero bello, barroco, de 15 metros de alto, en el centro de Milan; y al fondo de la estructura de andamios había un cuadrado y un círculo, un cuadrado blanco y un círculo blanco. El cuadrado blanco tenía un metro de profundidad y estaba lleno de bolas de poliestireno -pensábamos llenarlo de leche al principio, pero las factorías locales se negaron diciendo que era un gasto capitalista de comida si usábamos leche-, así que tuvimos que usar plástico en su lugar. Yo iba de negro con maquillaje y pelo largo, y ella llevaba un body semitransparente de color plata, y basicamente yo empezaba debajo y ella arriba, y cambiabamos papeles, tan lento como podíamos, y nos llevaba unos 45 minutos, lo cual era como bastante físico. Teníamos cadenas y clips por todas partes, y teníamos que movernos todo lo lento que pudiésemos, y cuando digo lento quiero decir que la mano se movía tal que así (hace un gesto muy lento), pero mientras se estaba moviendo así, dispuesta a intentar agarrar otro sitio para sostenerse, este brazo tenía que mentener el equilibrio y mantener el resto del cuerpo sostenido de una cadena hasta que la otra mano llegaba a algún lugar y podía compartir el esfuerzo. Era increíblemente riguroso físicamente, pero intentamos que pareciera fluído, como un ballet. En algún momento Cosey llegaba a desaparecer por completo en el poliestireno, mientras yo estaba escondido en la parte superior con una cámara y tomaba fotografías desde arriba. Parecía como un lienzo con trozos de su cuerpo según desaparecía, y ese era el final del espectáculo.

Por otro lado, en un lugar como el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Angeles, en aquel momento habíamos llegado un tanto hasta el límite de nuestros propios cuerpos y los de nuestra imaginación, así que nos preguntábamos, ¿qué nos resultaría sorprendente o chocante hacer? ¿Qué podríamos hacer en privado que fuera incómodo hacer en público? Por qué debería importar, si nos inducimos a hacer algo un público no debería importar, un espacio público no debería importar, el impulso y la necesidad deberías ser lo que empujara la conducta. Así que tomamos una orientación mucho más sexual. Las actuaciones llegaron a incluir fluidos corporales, vómito, clavos -intentando tragar grandes clavos-, uin montón de cosas así, tendones colgando. Flores, tampones, rosas, cubitos de hielo, y la combinación entre dolor físico real y falso juntos. Una de las cosas que siempre me resultó interesante era que la mayor parte de la audiencia tenía la cabeza puesta en lo que era falso y artificial, y totalmente inconsciente de lo que era real. Cosey podía estar fingiendo cortarse desde el estómago a la vagina y la sangre falsa se deslizaría por su cuerpo. Eso sería algo totalmente falso. Yo estaría en algún otro sitio de forma mucho menos dramática, pero realmente tragándome un clavo de diez pulgadas, con mis pies dentro de cubitos de hielo y clavos metiendose en mis pies cada vez más según pasaba el tiempo, pero la gente no se daría cuenta porque era sutil.

Así que estaba interesado en la forma en la que la percepción describe algo. La gente diría "he visto esto", pero no "vio" eso, vio algo fisicamente mucho más duro pero no se dio cuenta. Ahí es donde empecé ea interesarme en la edición y en la percepción heredada. Es muy sencillo manipular a la gente para que crea algo que no sucedió y para que esté
convencida de que lo vio, y todavía eso me fascina. Creo que es la raiz de mucha de nuestra cultura. La gente se puede convencer sobre lo que vio en un video, y nosotros hemos tenido problemas con eso también, y algo que tenga una importancia real humana puede pasarse de largo. Se ha visto en la cultura popular cuando la gente se preocupa tanto sobre lo que hace Madonna pero probablemente ni se han preguntado entre ellos qué tal se encuentra la gente en África durante una década. Así que su atención se dirige fuera de la realidad física a la realidad consensuada, y creo que hay razones para ello y aún me interesa saber por qué eso sucede.

RM: Cuando el show "Prostitución" tuvo lugar en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres en 1976, esto eran cosas bastante extremas que estabais haciendo -en cualquier institución, y no digamos ya en una propiedad de la Reina-, así que me pregunto, ¿pensais que la Reina sabía algo de las esculturas de tampones y las fotos pornográficas que estaban colgadas y lo que estaba sucediendo, poco más allá de la calle de Buckingham Palace aquella noche?

GP-O: Bueno, no es cuestionable que la Reina o sus representantes directos lo sabían, ya que antes de que se abriese la exhibición se había hablado de que parte del contenido sería al menos controvertido, y se envió a tres lores que dijeron que eran representantes del Palacio de Buckingham. Los lores en Inglaterra son un grupo extraño y burocrático. Tienen que responder ante la Reina, pero a la vez son un poco como la Corte Suprema, algo por el estilo. Son importantes, pero no tienen poder civil como tal, es más como poder detrás del escenario.

Y llegaron y dijeron basicamente,
"hay que cerrar este show, nunca debe abrirse". Siendo un poco más impertinente de lo que soy ahora, les dije que eso no iba a pasar, que si querían cerrar el espectáculo estaban muy equivocados si pensaban que me intimidarían; y que si fuera necesario ocuparíamos la galería de arte y la convertiríamos en una "zona artística liberada", pintaríamos el edificio con colores de camuflage, pondríamos bolsas de arena y resistiríamos como si fueramos guerrillas que hubiéramos tomado una embajada o algo así, lo que en aquel momento ya había pasado un par de veces, así que entendieron la imagen bastante bien.

RM: Entonces, ¿qué vio el público cuando entraron en la exhibición?

GP-O: Era una gran habitación rectangular georgiana. A la izquierda estaban todas las fotografías en blanco y negro de las acciones de COUM hasta aquella fecha.Excepto unas pocas, todas las habían tomado gente aleatoria que pasaba por allí, lo que pensamos que era interesante. La gente que después y decía, "he tomado unas fotos, ¿os gustaría tener algunas?". En la pared opuesta a aquellas, con bellos marcos en plata, muy al estilo del "Systems-Art" y el arte conceptual en aquella época, habían páginas de lo que en Gran Bretaña se llaman "revistas glamour", con Cosey Fanni Tutty haciendo de modelo de desnudos.

En cada una estaba la misma persona pero distintos nombres inventados con historias inventadas, con lo que todo eso eran puntos de vista de otras personas sobre ella y ninguno de ellos era realmente cierto. En la tercera pared habían recortes de prensa, desde el primer día del show, y cada día pondríamos más; y a medida que el show se hizo más notorio habían más y más recortes de prensa, así que empezó con uno o dos pequeños recortes y se hizo más y más y más y más grande hasta que la pared estuvo llena. Y aquella era la versión ficticia de los medios de lo que estaba sucediendo. Los recortes de prensa se fueron volviendo más y más histéricos y ridículos, con lo que al final teníamos tres muros que trataban sobre el punto de vista de otra gente sobre nosotros; y ninguno de ellos sentíamos que fuera acertado de manera alguna.

El resto de la exhibición se basaba por completo en ser una sátira de la idea del museo. Y una gran parte de esto era basicamente espontáneo. Se nos dijo que hicieramos una retrospectiva, yo dije "si, claro", y entonces improvisamos con lo que teníamos. Encontré allí en el Instituto de Arte Contemporáneo varios de estos mostradores rodeados de cristal que se usarían normalmente para guardar hallazgos arqueológicos o libros extraños. Dije, "¿podemos usar eso?", y dijeron "claro". Así que los llevamos escaleras arriba y entonces la cuestión era, "¿qué deberíamos poner en ellos?". Así que era basicamente, "¿qué tenemos que sea como reliquias artísticas?".

Así que tomamos cosas que habíamos llevado puestas en acciones artísticas, y en general atrezzo, y cosas de la casa -cualquier cosa que nos llamara la atención-, y lo pusimos todo dentro, detalladamente etiquetado como si fueran hallazgos arqueológicos. Reconstruímos también algunas de las esculturas e instalaciones que habíamos usado en los espectáculos más teatrales. Así que había una habitación naranja y azul con una pirámide sobre ella y todo lo que había en la habitación alrededor de la mesa era medio naranja y medio azul. Esto nunca se mencionó en ningún periódico. Había un rectángulo de acero hecho de una milla de cadena plateada, montado de tal forma que podías caminar a través de ella, pero que parecía sólido con la luz. Esto tampoco se mencionó en ninguno de los periódicos. Habían bastones para caminar. Habían diarios, esculturas de cerámica, y todo tipo de objetos domésticos estúpidos. Nunca se mencionaron.

Pero en uno de los mostradores había un bastón para caminar que tenía en él una espiral de tampones usados, que había sido usado en la Biennale de París, un evento artístico muy prestigioso. Y eso por supuesto, fue mencionado. También habían algunas esculturas tipo Fluxus que hice en el último momento porque sobraba espacio en la pared. Uno de ellos era un reloj art-decó, con los tampones usados de un mes en él, y debajo el título
"Es Ese Momento del Mes", que pensé que era una gracia un poco tonta y de colegio pero bueno, divertida. Había otra que era como una muñeca de bebé pequeña, pero el cuerpo de la muñeca era un tampón usado y estaba en una pequeña cama como las que podrías encontrar en una casa de muñecas con un pequeño cuadro, y estaba hecho como el dormitorio en una caja de muñecas, y fue llamado "Útero Viviente". Y había una Venus de Milo cuyos brazos tenían tampones colgando de ellos, y a eso se le llamó "Tampex Romana". Tan sólo los pensaba como bromas de usar y tirar.

Pero estos fueron los objetos que llevaron a las preguntas en el Parlamento, a la acusación que se nos hizo de ser los
destructores de la civilización, de subvertir al completo el modo de vida británico, que deberíamos ser ejecutados, humillados, encerrados, que esta era la prueba de que finalmente Gran Bretaña había sido destruída y de que ya no quedaba fibra moral alguna: a secas, una locura. Una locura absoluta. Y por supuesto, todos estos comentarios los añadimos a la pared, y se hizo más y más obvio que la gente ve lo que quiere ver y se enfada por algo por lo que desean enfadarse. Y muy interesante también, había una enorme reacción de enfado por el hecho de que las revistas que podías comprar en un quiosco a 50 metros del museo estuvieran en un marco, y así se convertían en una terrible pornografía; pero eran aceptables cuando estaban en la calle a disposición de cualquiera.

Así que se desarrolló un enorme diálogo sobre qué era arte, qué no era arte,, y uno de los momentos más excitantes para mí fue ver el periódico "Evening Standard", que normalmente es bastante de derecha, hacer un editorial discutiendo el Dada y la historia del arte absurdo para intentar poner en contexto lo que estaba sucediendo en el ICA, y me sentí bastante orgulloso de leer aquello. Dudo que haya sucedido antes o desde entonces. Y se debatía, como digo, en el Parlamento. Hubo un especial en televisión, en hora de máxima audiencia, en directo desde el ICA. Fue una época bastante bizarra, y todo esto fue antes de los Sex Pistols y lo que estaría por llegar. Así que de de alguna forma, probablemente sea cierto que el ICA empezó la tormenta que se aceleró con los Sex Pistols.

Un montón de las fotografías de la audiencia llegando al ICA incluyó gente como Siouxsie and the Banshees, y las estrellas más jóvenes del punk que venía. Fue un momento increíble, y daba mucho miedo tener a toda la estructura de tu propia nación contra tí, ferozmente, basicamente por actuar de una forma que creo que sólo era ingeniosa. Fue muy interesante de ver.


RM: Pero seguro que sabías que la exhibición de "Prostitución" iba a ser controvertida, estabas intentando provocar al sistema, ¿no?

GP-O: Me daba curiosidad ver qué pasaría. Hice una lista. Compré todos los periódicos diarios e hice una lista de todos los editores y les envié invitaciones, pero fue mayormente un disparo en la oscuridad; no sabía qué respuesta habría o si ni siquiera les importaría, pero me daba curiosidad ver qué pasaría. Uno de los recuerdos más extraños que tengo de esto es que en aquella época estaba todavía trabajando para St. James Press haciendo un gran libro de historia del arte, así que iba todos los días a la oficina y después al ICA. El segundo día de la exhibición estaba yendo a casa en el metro, agarrado a una barra y mirando a la gente, y más de la mitad estaban leyendo los periódicos de la tarde, como hacen en Londres, y en la portada de cada uno tenías cosas como "Increíble Tour Gratuito de Hombre Sex Show" y "Show Pornográfico Ofende a un Diputado" con fotos
mías, y yo pensaba, "Oh no, van a darse cuenta de que soy yo", y a golpearme y a volverse locos... (sacude la cabeza)

Nadie se dio cuenta de que era yo, y me di cuenta muy rapidamente de que es todo ficción, y de alguna forma nadie
quería saber que yo fuera real. Querían que fuera un personaje de dibujos animados con el que pudieran simpatizar o despreciar, pero los periodistas no querían entrevistarme, ni al público le importaba realmente si era real o un personaje de ficción. Querían fabricar su propio mito y creerlo para sus propias razones; y ese fue un momento muy significativo para mí. Y lo ha sido desde entonces. Ahí fue donde me di cuenta de que a nadie le importa quien eres, que sólo les importa lo que refuerza su propio prejuicio y su propia preconcepción sobre lo que no quieren que suceda que pueda inquietar su punto de vista sano y seguro sobre la vida. Y eso da mucha fuerza, porque entonces te das cuenta de que no existes. Eres ficticio, y como personaje ficticio no tienes restricciones en términos de lo que quieras transmitir.


RM: ¿Cómo os llamaban a tí y a Cosey en la prensa popular?

GP-O: Bueno,
Showman del Sexo era una. Troupé del Sexo. Artista porno. Hombre Tampón...

RM: Esa es buena

GP-O: (Ríe) Sí,
Hombre Tampón, es como me conoce alguna gente todavía en Inglaterra. Piensan "ah, tu eres el tío de los tampones, ¿no?". Y esa es la parte mala de algo como esto: que eres para siempre el Hombre Tampón.

Pero fue una tarde muy intensa. Tuvimos guardias de seguridad travestidos, todos midiendo por encima de dos metros, y teníamos barriles de cerveza en lugar de vino para la apertura, tuvimos un bailarín de striptease y a un comediante obsceno. Tocaba
Throbbing Gristle y luego LSD, que era una de las primeras veces que los medios habían visto jamás un grupo punk. Así que, fue un gran catalizador y fue el momento en el que todos estos movimientos underground dispares que creía que eran inevitables, aparecieron todos visiblemente a la vez, en el mismo lugar, y esa es otra razón por la que cortocircuitó tanto a los medios; no era como si sólo estuviera COUM, sino que eran punkies, travestis, una postura anti-artística, sátira, sexo. Todos estos ingredientes que les habría gustado conocer de antemano, pero les golpearon de repente. Y podías ver que estaban conmocionados. Quiero decir, que estaban totalmente atónitos, y que el impulso principal de todo ello era un comentario sarcástico real sobre la confusión de su forma de vida. En cierto modo tenían toda la razón al vernos a todos como los enemigos del status quo. Era un momento muy particular socialmente en el que la historia de Gran Bretaña estaba apunto de cambiar y la caza de brujas neo-Victoriana estaba dando sus últimos azotes, y parcialmentea través de ese espectáculo me convertí en un cabeza de turco para esos azotes neo-Victorianos.

RM: ¿Qué es eso que dijo el diputado tory Nicholas Fairburn sobre Throbbing Gristle?

GP-O: No puedo recordarlo exactamente, pero era algo del estilo de "todos los gusanos más viles y las decadentes criaturas amorales de las alcantarillas fueron representados hoy aquí. Esta gente son los destructores de la civilización".

RM: Es un trabajo duro, pero alguien tiene que hacerlo.

GP-O: ¿Sabes qué? Ese diputado fue arrestado más tarde por exhibicionismo y su secretaria se suicidó, porque habían tenido un asunto amoroso que fue mal. ¡No era precisamente el Señor Moral!

RM: Y, ¿cómo se desarrolló Throbbing Gristle desde COUM?

GP-O: Bueno, llegamos al punto en el mundo del arte en el que sencillamente nos dimos cuenta que podíamos vivir con ello, empezamos a estar en el Musee d'Arte Moderna, eventos en Bruselas, París, y los espectáculos del British Council en Milán, y ahí llega un momento en el que puedes ver que podría ser, si empiezas a hacer fotografías grandes, ampliadas, bellamente presentadas, y llevas mejores ropas y te vuelves un poco más distante, y algo más como un diletante, y puedes tener una vida muy agradable y enseñar en un instituto de arte y finalmente tener cosas en colecciones de museos y un día tener un monográfico escrito sobre tí, y para eso tan sólo variar la fórmula que has desarrollado. En otras palabras, seguir adelante con lo de ser el Hombre Tampón.

Aunque eso no es realmente por lo que hago nada. Hago cosas para ver lo que pasa, no estoy interesado en el arte en lo más mínimo, tampoco en la música. Los espectáculos son interesantes, porque es un "plazo" más que otra cosa. El único interés verdadero que tengo son las palabras. Así que puedo abandonar cualquier cosa cuando puedo prever su futuro. No estoy aquí para hacer dinero, ni para recoger halagos, estoy aquí para probar que algo puede hacerse, que puede producirse un cambio, o para señalar un punto blando en nuestra cultura por un poco de sana higiene psíquica, pero no estoy aquí para seguir repitiéndolo. Así que decidimos entre nosotros que era el momento de atacar otro monolito. Atacamos el mundo del arte, tuvimos éxito, y de alguna forma el Instituto de Arte Contemporáneo agravó el éxito de nuestro comentario. Pensamos,
"¿para qué es para lo que estamos menos entranados, qué somos más incapaces de hacer?". ¡Ser una banda de rock! Ninguno de nosotros tocaba. ¿Es ese un medio cultural corrupto y formalizado? Sí. Ataquemos eso. Veamos si podemos aplicar nuestra estrategia de ideas nihilistas y sarcásticas a eso y veamos si podemos hacer música". Así que así empezamos: ¿qué tenemos por ahí tirado?. Teníamos una vieja guitarra que estaba rota, y la arreglamos. Insistí en que no tenían que haber percusión, porque esa era la cosa en el rock and roll que más ataba todo al mismo estilo, así que nada de percusión. Chris Carter podía hacer sintetizadores y artilugios. Peter Christopherson estaba fascinado con las grabadoras y los experimentos con ellas de William Burroughs. Así que cogimos las habilidades que teníamos y nuestra fórmula siempre ha sido y sigue siendo, quienquiera que sea, encontrar sus habilidades o sus obsesiones, esto dicta de qué va el proyecto. No decides lo que necesitas, dejas que el proyecto sea la suma total de la gente involucrada y esa es una buena técnica.

Entonces todo lo que tienes que hacer es
esperar, ser paciente, pensar y escuchar, y eso es lo que hicimos durante un año. Cada fin de semana quedábamos, construíamos equipamiento y tocábamos viernes, sábado y domingo, estando juntos esos tres días. Y después de un año haciendo exploraciones con el sonido tres días a la semana y grabándolo todo y oyéndolo para ver qué partes nos gustaba escuchar, juntamos lo que se convirtió en un estilo. Y cuando estuvimos preparados fue cuando hicimos lo del Instituto de Arte Contemporáneo. Y claro, se nos estaba yendo a un punto totalmente distinto. El punk era básicamente Chuck Berry con palabras malsonantes y la premisa de aprende tres acordes, forma un grupo. Y pensaba, ¿por qué aprender ningún acorde si vas a intentar probar y hacer algo nuevo? Tiras toda regla, así que eso es lo que hicimos.

Me dieron el trabajo de cantar porque era el que hablaba todo el rato, y Cosey decidió que quería tocar la guitarra melódica, porque en el fondo no le gustaban las guitarras melódicas. Haría sonidos totalmente atonales con la guitarra, y usó montones de efectos.

Sleazy [Christopherson] construyó su propio, mmm, una cosa que sería como un
sampler ahora, pero usando pilas de magnetófonos. Tenía seis walkmans y los convirtió tal que con un pequeño teclado podía tocar cualquier parte del estéreo en cada cinta, lo que quería decir que tenía 12 fuentes de sonido que podían tener 45 minutos de longitud. Cuando tocaba podía tener cualquier cosa en esas cintas y que tocaría mientras pulsase esos cassettes, y el sonido, cualquiera que fuese, salía a través. Podía ponerlos en secuencia también, que creo que entonces era un instrumento muy radical.

RM: ¿No se construyó gran parte del equipo específicamente para la banda?

GP-O: Chris siempre fue el hechicero electrónico principal. Cuando le conocimos ya había construído un enorme sintetizador modular, del tamaño de un piano, un enorme sintetizador analógico, y él y Sleazy buscarían a través de montones de revistas de electrónica nuevos artefactos para construir o nuevas cosas que la gente estaba pensando en construir, y a menudo las haría él mismo. Construyó los "Gristlisers", que nos dieron ese sonido pulsante especial nuestro. Y a medida que pasó el tiempo, construyó más sintetizadores hasta que Roland empezó a construir cosas y entonces tendió a comprar equipo de Roland. El PA al completo, lo construímos nosotros. Teníamos unos altavoces enormes 4x4 de Goodman y encima de ellos teníamos los altavoces de graves, y los Piezo Horn a través de la parte superior, con lo que era como una pared enorme de altavoces y eran todo graves, todo medios y todo agudos, con lo que podíamos separar totalmente los sonidos. Los de graves eran tan grandes que podría haber me metido en uno. Eran enormes.

Y teníamos la costumbre de experimentar sobre nosotros en la Death Factory, en lo que llamábamos nuestro estudio, subiendo todo el volumen como pudiesemos y dejándolo puesto. Lo cablearíamos todo a sí mismo, y se tocaría a sí mismo, y algunas veces cogeríamos eso y lo usaríamos como el apoyo de alguna otra cosa. Una vez, Chris y yo estuvimos ahí quizá una hora y él tuvo visión de túnel, su vista cambió, nuestras ropas se estaban moviendo con la vibración del sonido, y las luces en las cadenas, las grandes luces fluorescentes se balanceaban y podía ver patrones en zigzag en el aire. Era increíble, así que experimentamos en nosotros, también en los aspectos físicos del sonido.

RM: Habéis llamado a la Death Factory un "laboratorio musical alquímico". ¿Podrías explicar qué quieres decir con eso? ¿Qué estaba sucediendo magicamente, que creó el sonido Throbbing Gristle?

GP-O: Antes de que llamásemos a la música "Música Industrial", pensamos en llamarla música metabólica. Mis intereses personales -y cada persona del grupo tenía una perspectiva subjetiva distinta de lo que estaba sucediendo-, mi interés personal era en gran medida construir un acercamiento mágico al sonido. Hasta hoy todavía creo que todos los sonidos están enlazados con arquetipos y funciones metabólicas y funciones psíquicas, y que no tienen que estar en un patrón cultural que resulte obvio.De hecho,
a veces el caos es preferible porque lo poco probable puede suceder. Una de mis primeras inspiraciones para empezar a hacer música fue el libro Zanoni de Edward Bulwer-Lytton, en el que hay un violinista alquímico que habla sobre la leyenda de que hay cierta combinación de notas que puedes tocar en un violín que no son ninguna forma normal de anotación -sólo puedes encontrarlas con una combinación de fé y suerte-, y cuando tocas estas notas juntas, si lo haces, dejas este mundo y entras en otra dimensión. Trasciendes la reencarnación, existir en un cuerpo humano, y te vas. Es una llave, es una llave a la naturaleza divina y pienso que eso era lo que la música fue en su origen. En los tiempos antiguos teníamos una consciencia distinta. No era el tipo de consciencia que tenemos ahora. Cuando la gente fabricaba sonidos seguía pudiendo ver a los demás. Sólo olvidamos eso cuando desarrollamos el lenguaje occidental y la perspectiva en arquitectura. Nuestra consciencia cambió a medida que desarrollamos la idea de la perspectiva y de un lenguaje fijo.

Así que lo que hacía la música originalmente ha sido olvidado, y eso era algo que quería intentar redescubrir por mí mismo, y hasta hoy creo que es posible. Por eso es por lo que siempre llevaba un violín a los conciertos en TG, aunque rara vez lo tocaba, en caso de que sintiera que podía encontrar esas notas. Estaba ahí simbólicamente, en cada actuación, y era mi tótem para decir "podría ser que dejara este mundo y vinierais conmigo", porque si estás en la habitación, encerrado, con este suceso, y tu cuerpo y tu neurología están también controlados hasta cierto punto por los sonidos, ¿quién sabe lo que podría pasar en ese punto?. Y hemos tenido gente que tuvo alucinaciones, que tuvo visiones, chicas que dijeron tener orgasmos espontáneos, gente volviéndose violenta por ninguna razón aparente y sin entender por qué. La música es muy poderosa, y no tiene que tener una forma reconocible. El poder del sonido es suficiente. Los tibetanos saben estos, no usan los cuencos que cantan para que parezca bonito y para venderlos en las tiendas. Los originales son de frecuencias muy específicas, que liberan determinados compuestos químicos en el cerebro y el cuerpo para alterar el estado de consciencia. Así que cogimos esa idea,
las frecuencias altas alteran la consciencia, y por eso es por lo que usamos los Piezo antes de que se hicieran populares y los pusimos en la parte de arriba, pero no teníamos una fórmula o un destino específico. Estabamos contentos con ver lo que pasaba; por eso era un laboratorio.

RM: ¿Qué sucedió al final de Throbbing Gristle, y por qué se acabó?

GP-O: Por el mismo motivo que COUM... basicamente llegamos al punto en el que nos hbíamos convertido en un grupo de rock sin batería. Y nos habíamos convertido en una institución que era viable. Estabamos haciendo dinero. Y estabamos aburridos, estabamos empezando a ser formalizados porque nos aburríamos. No nos estabamos empujando hacia otro pico o hacia otro descubrimiento caótico, estabamos cayendo en lo que sabíamos que funcionaría. Y aunque realmente nunca nos sentamos y dijimos al resto que habíamos estado tan cerca y era tan íntimo, todos lo sabíamos y podíamos sentirlo. Y cuando fuimos a América fue obvio que siquiera nos apetecía comunicarnos más unos con otros. Y hay distintas versiones de cómo se anunció; mi versión es que estábamos en una emisora de radio y cuando dijeron, "bueno, ¿qué es lo próximo de Throbbing Gristle?" dije, "vamos a separarnos después de San Francisco, porque es donde los Beatles y los Sex Pistols se separaron y parece el mejor sitio: el cementerio de las bandas británicas".

Psychic TV




En 1982
Genesis P-Orridge formó Psychic TV, un grupo de rock con un culto dentro. A cambio de unos pocos sellos, Thee Temple ov Psychick Youth te enviaría un juego de herramientas mágico para crear tu propia realidad de diseño.

RM: ¿Cuál fue el concepto inicial detrás de Psychic TV y The Temple ov Psychick Youth?

GP-O: Eso es casi todo un libro (risas). Imagino que decidí que si iba a hacer más música, en lugar de esconder las ideas que tenía sobre la música y la vida camufladas subliminalmente en otro proyecto, sería interesante ver lo que pasaría si fueras totalmente descarado sobre tu línea de investigación y lo que pretendías. Y en ese punto había llegado a un lugar en mi vida privada en el que cada vez estaba más interesado y afectado por lo que uno llamaría más o menos "ritual psicoactivo".

Intentar acceder a estados alterados y a otras dimensiones y dejar el cuerpo físico y empujarlo hasta un punto en el que estuvieras en otro lugar, aprender sobre otros mundos si quieres verlo así. Y a partir de estas investigaciones ciertas técnicas básicas parecieron relevantes para todo el mundo como para desmitificar eso. Así que, queríamos desmitificar los conceptos de la gente de lo que la magia, la música, la cultura popular, podían tratar realmente. Hacerlo inteligente y antropológico, y también, en lugar de tener algo como un club de fans, decirle a la gente: "La razón por la que hacemos lo que hacemos es porque vivimos de esta forma y creemos que esta forma de vivir es más beneficiosa a la evolución del yo que la forma que hemos heredado de la sociedad. Y estamos preparados para compartir, con cualquiera que tenga entusiasmo, algo de lo que sentimos que está pasando y darte esa información, con lo que quizá parte de ella te ayude a maximizar tu potencial y dejar ir traumas y neurosis y anclas emocionales que te retienen respecto a ser lo máximo posible de lo que puedes ser". Y esto era realmente para lo que era, era para decir,
hay una tribu perdida. Hay gente que siente más "parentesco" entre ellos de lo que lo hacen con su familia de sangre o los supuestos grupos con su misma edad y estatus social. Que hay, a lo largo de todo el mundo, individuos que son como nosotros, perplejos y asombrados por la vida. Y que no creen en lo heredado y lo dogmático, y en las ideas supresivas de la sociedad particular en la que nacieron, y tienen un derecho a ser especiales, y a ser mágicos y espirituales, y el derecho a liberar su mente y su psique, en un sentido, su alma, para encontrar su destino. Y por eso es por lo que estamos aquí, es para admitir lo ilusorio de la vida, y a través de ello dejar ir el mundo material y convertirnos en algo mucho más increíble que puede dar energía de vuelta a aquellos que aún se encuentran confundidos. Para eso es para lo que era.

RM: ¿Cómo se puso en contacto contigo la gente que estaba interesada en ser "iniciada", en unirse a Thee Temple ov Psychick Youth?

GP-O: La banda, Psychic TV, era la cara pública de TOPY y la usábamos para poner en los discos una dirección, un apartado de correos, para que cualquiera que estuviera interesado pudiera escribir. Y entonces, hasta cierto grado, adoptamos la estructura de una órden mágica o masónica y una de las cosas que queríamos era que la gente tomara en serio querer cambiar. Porque el resultado final básico era, como dijimos una y otra vez,
creemos en el cambio. Creemos que la gente debería cambiar, que el cambio debería ser constante. Nada debería permanecer fijo. Deberías estar en el presente moviéndote hacia el futuro. Y eso necesita un compromiso, no quieres perder el tiempo hablando con gente que sólo quiere tener una foto firmada. Así que construímos una estructura que requería que la gente se iniciara a sí misma, enviandoles primero folletos, y en el folleto habían dos manifiestos sobre nuestra versión de la realidad, y si estabas interesado en ese manifiesto podías escribir de nuevo y comprarThee Grey Book. Este libro tenía 23 páginas y algunos manifiestos más, y un ejemplo sobre un ritual que la gente podría hacer en privado, que suponía tener un orgasmo, que es donde en conflicto con el sistema comenzó otra vez.

Y en ese ritual la gente escribiría algo que realmente quería y deseaba. Podría ser muy simple, podría ser pagar el alquiler, podría ser -y a menudo era- tener novia o novio. Eso era muy habitual. Para alguna gente era más abstracto. Y a veces se escribía de tal forma que siquiera sabíamos lo que decía, y por supuesto no importaba realmente lo que decía, lo que importaba más que ninguna otra cosa era que la gente
se analizó a sí misma y empezó un proceso mental de escoger un deseo y un lugar deseado para traer a su vida. Aprendieron como apartar los artificios y las necesidades más cosméticas de la vida y aislar una cosa que realmente quisieran y eso en sí era la auténtica idea detrás de todo; ayudar a la gente a aprender, uno por uno, qué era lo que buscaban realmente en la vida y entonces centrándose en ello y haciendo algo realmente específico, pero placentero, entrenarían su consciencia... su consciencia interior, el inconsciente si quieres, para moverles en términos de las decisiones que tomarían desde entonces en adelante siempre decidiendo hacia acercarse a ese lugar, y eso es una cosa fantásticaque aprender. Porque te encuentras con que manifiestas las cosas que quieres precisamente porque te mueves hacia ellas. La mayor parte de nosotros no nos movemos realmente hacia lo que queremos, porque la mayor parte de nosotros no tiene una idea clara de lo que quiere.

RM: Esa es la definición de magia-k más clara que he oido nunca. ¿Cuál era la forma que tomaron estos hechizos?

GP-O: Bueno, la mayor parte de la gente al principio los enviaría en papel y se pondrían en una habitación silenciosa con velas, quizá algo de música, y entonces meditarían, se concentrarían, se centrarían en lo que realmente sentían que querían y entonces harían alguna especie de imagen gráfica y entonces también añadirían, a veces pero no siempre, vello púbico, fluídos sexuales, y algo de sangre, como consagración, y entonces lo podrían en un sobre y lo enviarían al cuartel general de TOPY. Y estos se archivarían bajo el nombre de una persona, tenían un código, todo el mundo tenía un nombre en código con lo que nadie sabía quien era ningún otro.

Y después de 11 recibían un regalo, con un libro gratis que no esperaban que basicamente contradecía el primer libro y era mucho más abstracto sobre las formas de pensar. Este se llamaba
Thee Black Book. Y si hacían 23, que era el número que se les decía que tenían que hacer, una vez al mes en el día 23 de cada mes durante 23 meses, habiendo obtenido varios regalos gratuitos y objetos en ciertos puntos cuando no lo esperaban, la gente asumiría que algo realmente especial sucedería la vez número 23. De hecho, nunca escibimos de nuevo. Eso era todo. Si alguien llegaba a 23, sencillamente lo tirabamos todo.

RM: Así que o bien se sintieron engañados o rieron y cogieron la broma.

GP-O: Bueno, o cogieron la idea de que estaban aprendiendo cómo manejarse consigo mismos, o no. Eso era la estructura básica. Y lo divertido es que la mayor parte de la gente que llegó a 23 y no obtuvo más respuestas está todavía en contacto conmigo, y todos han tenido bastante éxito en lo que están haciendo. Debo decir que es increíble, así que pienso que funcionó, pienso que no hay nada mejor que entrenar la mente, cuerpo y alma de uno, para querer la misma cosa.

RM: Cuando tenía 17 años vivía en Londres y vi muchas de las actuaciones originales de Psychic TV, como sabes. Pregunté sobre TOPY, y envié un sigil y recuerdo que mi deseo era follar con la Mujer Escarlata, no con una, sino con la... y la mujer que tenía en mente, claro, pues... seis meses después. Así que niños, funciona...

GP-O: Bueno es una forma un poco cruda de explicarlo (risas) pero puedo creer eso. Había un porcentaje de éxito alto y pienso que, vale, pues muy bien. Quiero decir, es una técnica vieja y probada. La magick sexual es algo que se ha hecho en todas las culturas, la tibetana, la azteca, de hecho probablemente la Católica también. Diría que el celibato en la Iglesia Católica es magick sexual. Porque la energía combinada de toda esa gente célibe rezando es la misma energía sexual
invertida, una carga negativa yendo a un lugar que es el Vaticano. Y parecido con los monjes tibetanos, el celibato se usa como una batería magicka. Claro, que los tibetanos son interesantes porque usan magick tántrica también, y además tienen prácticas sexuales.

RM: Bueno, si el Papa es el receptáculo de toda esta energía sexual del celibato, entonces tú como elAnti-Papa de TOPY has tenido que beneficiarte en algunas formas directa o indirectamente de estas actividades. No sé si eso era necesariamente tu idea o el objetivo detrás de esto, pero la misma lógica se aplica en cuanto a que te beneficiarías de las energías de la gente que estaba haciendo esto.

GP-O: Es posible que la energía sexual de la red regresara al centro, pero no era exáctamente una pirámide. Había una oficina central con gente trabajando gratis, pero el sentimiento general era mucho más como el de una familia más grande o una tribu con lealtad, y camaradería, y confianza. Era notable la forma en la que la gente cuidaba del resto y hacía las cosas que se supone que hace la gente que es pariente. Podía aparecer por América y habría algún sitio en el que dormir en cada ciudad. Podía viajar por el mundo y que me cuidasen, y eso era genial, ¡pero el resto también podían!.

En cierto punto en Brighton, donde teníamos la base al final, tuvimos tres casas, dos de las cuales eran para invitados, y una vez al año teníamos una conferencia mundial de TOPY y habrían 70 personas en Brighton, y en aquel momento cuidaríamos del resto, así que lo de "otorgar poderes" era totalmente mutuo.

RM: ¿Recuerdas alguna vez haber mirado la situación de ser el arquitecto de Thee Temple ov Psychick Youth y decirte a tí mismo, "esto es realmente raro"?

GP-O: No, realmente no. Recuerdo estar en Arbor Low, que es un círculo de piedra en Derbyshire al que solíamos ir una vez al año y hacer una acampada. El granjero nos dejaría ir y quedarnos allí. Y ver lo que era basicamente un campamento entero de gente de todo el mundo con tiendas y estructuras, una hoguera, niños -había una tienda para niños porque había unos cuantos- y pensando, no que era raro en el sentido de
extraño, sino que era increíble que hubiera llegado tan lejos, y que se nos daba este reino libre para reunirnos en un lugar que era privado. Y lo interesante que fue que la gente sentía que estaban obteniendo algo tan especial de la conexión con el resto que invertirían tiempo y dinero para estar ahí. Y pareció muy como fuera del tiempo, así que era raro en ese sentido. Parecía como si estuvieramos en una realidad aparte de lo que estaba pasando a nuestro alrededor.

RM: ¿Por qué abandonaste TOPY?

GP-O: Porque se convirtió en una estructura piramidal, y había una presión subyacente para que yo fuera patriarcal. Se convirtió en gran medida en que se supone que yo tenía que sacar encíclicas y seguir teniendo ideas y se estaba haciendo incómodo, y se estaba convirtiendo en un lugar seguro para la gente para no tener que pensar más, habían tantos niveles en aquel punto... se convirtió en algo muy grande. Habían casi 10.000 personas involucradas activamente, y la gente estaba diciendo que deberíamos registrarlo como una religión y llamar al
Thee Grey Book el "Libro Sagrado", y para la gente que llevaba la oficina pareció que la cosa estaba fuera de control. Había gente involucrada sólo porque quería tener un tatuaje y poder decir que estaban metidos en TOPY, pero no tenían ninguna idea de sus orígenes ni querían conocerlos, querían pertenecer a una pandilla, y esa no era la idea. Se supone que era un anti-culto. Parte del interés para mí en esto también, era: ¿podemos montar esto, qué sucederá?. Bueno, la respuesta fue, "Sí, puedes montar esto". Hasta cierto punto es beneficioso y entonces después de eso si realmente crees en los individuos, tienes que dejarles ir. Un amigo mío decía que piensa que lo más fantástico de TOPY fue que me fui.

Dijo que nadie hace eso,
que nadie monta un culto y después se va, y nadie lo hace y no se dedica a hacer dinero. Utilicé todo mi dinero, así que no era como si nos estuvieran financiando o algo. Estábamos pagando de nuestro propio dinero, de Psychic TV, para imprimirlo todo, así que en ese sentido era muy inusual.

RM: Bueno, es muy difícil imaginarse a L.Ron Hubbard yéndose de la Cienciología, ¿pero cómo te sentiste al romper con aquello? Debió ser muy liberador irse de todo aquello.

GP-O: Para mi fue muy, muy liberador, pero hubo una respuesta violenta e incluso cartas de odio. Tuve cartas así durante años de gente que afirmaban ser miembros de TOPY. Una de las cosas que sé inmediatamente si alguien dice que fue un
miembro de TOPY, es que no están diciendo la verdad. Porque nunca llamábamos a la gentemiembros, eran individuos y estaban conectados sólo durante el tiempo que quisieras tú estar conectado; mientras encontrases algo útil para tí en lo que estábamos haciendo. Si veías que ya no estabas más interesado, te desconectabas y ya está.

Sentía, también,
¡tengo una vida!, cosas que hacer, no tenía intención de ser un burócrata ni el padre de nadie, excepto para mis hijos. Y de hecho me sorprendió mucho, no esperé una respuesta violenta así. Pensé que era obvio que tenía que parar, o se convertiría aquello que estaba criticando, se convertiría en un dogma, una religión, y la idea era desmitificar algunas de las partes útiles de varias religiones o técnicas y regalarlas, y eso era todo. Cuando se regalaban, realmente se regalaban.

RM: Por lo general se te considera uno de los ingenieros culturales tras el Rave y aquello que llamaban Acid House. ¿Cómo fue tu influencia en el ascenso de las Raves?

GP-O: Bueno, mi forma de hacer ingeniería cultural sobre cualquier cosa es muy simple; hablo de ello como un torrente y escribo un montón de propaganda y la distribuyo donde puedo y tuerzo sus orejas con la idea, hasta que echa raíces. Es muy simple, y funciona, cualquiera puede hacerlo. Tu lo haces con Disinformation. Diriges la atención de la gente hacia un tema y te obsesionas sobre él, te sumerges en él y te conviertes durante un tiempo en un fanático. El fanatismo y la obsesión son estados irresistibles para otra gente, porque mucha gente no son obsesivos ni fanáticos respecto a nada. Así que cualquiera que tiene un impulso así es como un imán al menos para cierta proporción de la gente, habitualmente para aquella ya lo está hasta cierto grado en sí misma y reconoce que hay algo ahí, así que es un efecto de resonancia. Con la cosa de las Raves fue un proceso muy simple, estabamos viajando, intentando desarrollar algún tipo de música psicodélica de baile, como lo llamábamos al principio. Me parecía, habiendo trabajado con los Maestros Músicos de Jajouka, que algo que faltaba en ese momento en la cultura popular era una experiencia multimedia psicodélica
que también fuera bailable tal que los estados rituales de trance pudieran alcanzarse. Y en parte eso venía del hecho de que teníamos nuestra propia tribu y estábamos intentando descubrir formas en nuestros propios espectáculos como Psychic TV, sobre cómo llevar el proceso al completo más allá como tribu, y normalmente actuaríamos cuatro o cinco horas -esa era nuestra media entonces-, pero no era siempre lo bastante rítmico como para inducir un estado de trance constante grupal, así que por eso era por lo que estabamos contemplando esa idea. Una cosa que entendí con Jajouka era que la velocidad del ritmo es realmente importante, pero no habíamos reunido muy bien los elementos para hacer algo que funcionase y que fuera a la vez moderno. En Chicago, mientras que estábamos haciendo una emisión libre de radio en la estación de radio de un instituto utilizando un montón de platos, pilas de magnetófonos, micrófonos, todo ahí, improvisando con bucles rítmicos y un collage en estilo libre de micrófonos, alguien llamado Derek Carter vino y nos dijo, "he oído esto que estabais haciendo en la radio tío, y es fantástico. Tenéis que venir a esta tienda, os va a encantar lo que la gente está haciendo en Chicago". Así que me llevó a esta pequeña tienda de discos en la zona negra de la ciudad, y Derek May estaba detrás del mostrador mezclando cosas en vivo y Derek Carter hacía de DJ, y tocaron entonces un par de discos que tenían y que no pensaba que fueran muy interesantes -eran muy en plan cutre Garage House-, y dije a mi estilo típico, ¿cuál es el disco más extremadamente pesado que tenéis en la tienda y al que encontréis realmente difícil escuchar?". Y tenían estos cuatro discos y se los compré.

No tuve oportunidad de escucharlos hasta que volví a Inglaterra, y cuando los puse (chasquea los dedos),
era eso. Supe que esa era la clave, ese ritmos que estaban haciendo en Chicago era la clave y podrías poner cualquier cosa por encima y funcionaría. Así que, podrías construir paisajes abstractos psicodélicos, podrías poner cualquier tipo de sonido y cortarlo en pedazos y encajaría con este ritmo. Era apasionante, así que hice una cinta, me metí en el coche, conduje alrededor y recogí a Dave Ball de Soft Cell y dije, "Escucha Dave, esto es lo que va a pasar. Esto es lo que viene después, escúchalo y piensa lo que podemos hacer con estos ritmos, imaginalo con esto por encima", y realmente así es como empezó. Se lo puse a Richard Norris y a Tim Simenon, quien era nuestra niñera en aquel tiempo, quien se convirtió en Bomb the Bass.Dave Ball y Richard Norris se convirtieron en The Grid y como experimento empezamos a incluir el tema DJ en nuestros espectáculos y a hacer estos bucles de sonido, y lo incorporamos. Así que fuimos realmente los primeros; no haciendo de Djs con lo que sería el Acid House y el Rave, sino los primeros haciendo todo el tema en vivo antes de que todo esto empezara a suceder, pero era una de esas cosas clásicas que como digo siempre, era inevitable.

Empezamos a hablar de ello todo lo posible, conocimos a otra gente como Danny Rampling y fuimos al Shoom y pensamos, "guau, está sucediendo", y todo el mundo se conocía, los unos a los otros. Fue uno de esos bellos momentos cuando todo el mundo estaba apasionado por los demás y fue como BOOM. En unos meses era enorme, y eramos un elemento de este proceso de inevitabilidad.

RM: Dime qué pasó cuando estuviste en Nepal.

GP-O: A finales de 1990 enviamos una carta a la red y dijimos, "cambio de prioridades". Y por aquel entonces una de las principales actividades con las que estábamos implicados en Inglaterra, era montar piquetes en el delfinario de Brighton, para que liberasen a los dos delfines y los rehabilitaran en su medio natural, cosa que al final conseguimos.

Y por aquella época también, siempre había estado interesado en el budismo tibetano y el Tibet, así que empezamos a ir a Samye Ling, el monasterio budista tibetano en Escocia. Un día estaba hablando con el maestro de retiros, Lama Yeshe, y dije, "¿Qué crees que debería hacer? Estoy un tanto cansado de estar en una banda de rock, y contento de haber acabado con esta cosa de TOPY", y me dijo, "Bueno, ¿por qué no vas a Nepal? Tenemos un monasterio en Katmandú, y realmente apreciarían tu ayuda". ¡Vale!. A veces es bueno ser impulsivo. Así que fui a Katmandú en Nepal, ayudando a los monjes tibetanos en la cocina, cosa bastante opuesta a mi imagen como destrucción de la civilización y fuerza satánica terrible en Gran Bretaña. Ahí estábamos, levantándonos cada mañana a las cinco y media; tomaríamos un desayuno rápido en el Hotel Vajra, y entonces un taxi a través de Katmandú hasta Boudenath Stupa. Ahí ayudaríamos a los monjes a cocinar arroz y dhal, y llevando grandes tinajas con comida y agua fresca con las que alimentaríamos a todos los mendigos y niños y refugiados que aparecían. A veces 300, otras veces incluso 800, y les daríamos de comer dos veces al día. Mis hijas Caresse y Genesse estuvieron ahí y siempre ayudaron, sonreían, y nunca se quejaron. Sabían para qué y por qué estaban ahí. Unas niñas maravillosas. Por nuestra parte principalmente contribuimos con nuestros royalties por los discos, además de pagar nuestra estancia. Así que fue toda una conmoción haber estado ahí un tiempo, y entrando realmente en la dinámica de obras positivas y compasión, y recibir un fax que decía,
"Llama a casa, hay un auténtico problema".

Así que caminé de vuelta a Katmandú donde estaba el teléfono internacional -había sólo un sitio desde el que pudieras llamar en aquella época-, y llamé y me informaron de que un grupo de 23 policías y detectives habían hecho una redada en nuestra casa en Brighton y que se habían llevado toneladas de mis pertenencias en una gran furgoneta. Y dije,
¿qué?. Y no podía creerlo al principio, y me dijeron, "Sí, es muy serio. Deberías pensar con cuidado qué vas a hacer ahora" Y se supo que algunos fundamentalistas cristianos habían escrito un libro, y que la idea del libro era un último intento de convencer al mundo de que el satanismo y el abuso satánico y los asesinatos rituales y matar cabras y comer bebés y todos esos terribles espectros del mal eran reales, porque en Gran Bretaña en aquel momento todo eso ya estaba muy desacreditado. Así que hubo un intento final de convencer al mundo de que era cierto, y yo fui al que tomaron como cabeza de turco.

Afirmaron que en el sótano de mi casa habían rituales satánicos terribles, donde se encadenaba a la gente y se la tenía como prisionera, y que se les drogaba y violaba y se les forzaba a tener hijos, y entonces se les obligaba a comerse a sus bebés, y que la casa estaba llena de cadáveres y más y más y más en este miedo histérico de cómic.
Scotland Yard afirmó que había estado un año vigilando la casa antes de hacer la redada. Y aun así ninguno de ellos se había dado cuenta de que no tenía sótano. La casa era básicamente una casa abierta, la puerta frontal rara vez tenía el cerrojo echado, y la gente iba y venía constantemente. Teníamos fiestas infantiles; teníamos reuniones de padres con la escuela. Así que, ¿dónde estaba teniendo lugar todo aquello? No podía ser en ningún sitio, no teníamos ningún lugar secreto, vivíamos vidas en lo más público posible. Dificilmente podíamos ir al baño sin que alguien nos preguntara algo. Ya sabes, la oficina estaba ahí. El sitio estaba lleno de gente todo el tiempo. Así que fue sencillamente una caza de brujas, una caza de brujas insensata, inventada y absurda. Claro, la policía se dio cuenta muy rápido de lo que pasaba realmente, pero están obligados a ir si alguien les cuenta una historia como esa. Así que el sábado hubo una noticia en el periódico, el Guardian, diciendo "Al Fin: Prueba de que los Rituales Satánicos Realmente Sucede". Y entonces todos los tabloides del domingo imprimieron fotos mías, "líder de culto satánico", ya sabes, "el hombre más malvado de Gran Bretaña".

¿Primero soy
un destructor de la civilización y ahora soy el hombre más malvado de Gran Bretaña? Y mientras tanto estoy en Nepal cocinando arroz para los leprosos, y ya sabes, esto es algo que probablemente jamás se han preocupado de hacer estos fundamentalistas cristianos; ¿ir a cuidar de la gente, con su propio dinero? Estaba haciendo de misionero, basicamente. Y al martes siguiente hubo un documental de una hora en el Canal 4, llamado "Informes", que todavía no he visto. Tengo una copia, pero no puedo soportar verlo porque sé que me cabrearé en serio. Y estuvo toda esta protesta enorme y un montón de cosas en los periódicos, y luego una cosita pequeñita que decía, "bueno, sabes, esto en realidad nunca pasó y sabemos bien que no es verdad". El Daily Mirrorfueron los únicos que se preocuparon de hacer alguna investigación, encontrando a la gente que había detrás de este documental.

Se emitió en el Canal 4 sin haber sido aclarado. Nadie comprobó si algo de lo que se decía era cierto. Utilizaron como sus "pruebas", irónicamente, algunos viejos videos que habían hecho Derek Jarman y Psychic TV, cuando fueron encargados por el propio Canal 4.
La idea de aquellos videos era mostrar cómo la gente piensa que ve cosas que no están ahí, cómo cuando las cosas se editan la gente asume que oye palabras que no se dijeron y se nos encargó hacer esos videos para probar que esto era posible. ¿No es irónico?

Cogieron eso,
sabiendo que lo habían encargado, y fingieron que partes de ello eran reales y lo entrecortaron con cosas que no tenían nada que ver con ello, y cambiaron la voz que hablaba por encima. Estas eran sus pruebas, este show televisivo de arte por el que pagaron en 1982. Así que claro, el periódico dijo, "esto es algo que fue hecho para el Canal 4, no es real". Derek Jarman estaba ahí, así que le entrevistaron, y dijo, "pues claro que no es real". Entonces encontraron a los dos testigos, las dos mujeres que afirmaron que habían sido retenidas en el sótano.

No tenían ni idea.
Ni siquiera sabían lo que era el Thee Temple ov Psychic Youth. Nunca habían oido nada sobre el tema. Inventaron un nombre, algo así como "El Grimorio Satánico de nosequé nosecuantos", y resultó que los fundamentalistas cristianos, ilegalmente, las habían encontrado en un hospital mental revisando los registros. Se trataba de mujeres muy perturbadas, muy infelices, que se llevaron a una casa cristiana y a las que se retuvo contra su voluntad, se les enseñó quién sabe qué videos y entonces acabaron realmente jodidas, se les dijo qué tenían que decir para que pudiera editarse y que pareciese como si fuera sobre nosotros.

Y era un abogado cristiano de derechas en Liverpool quien accedió a los archivos ilegales. Pero nunca imprimieron una disculpa, nunca me devolvieron mi archivo, y en ese archivo hay muchas horas de entrevista con Brion Gysin, hablando sobre sus cuadernos, enseñando cosas, pinturas, dibujos, explicando todo tipo de cosas increíbles. Ahora está muerto. Eso ha desaparecido. Había una película que hizo Derek Jarman cuando trajimos a William Burroughs a Londres. Derek filmó todo el rato a William, iba con él y lo grababa todo. Había sólo una copia de esa película y ha desaparecido. Hay conciertos de Throbbing Gristle de los que sólo había un master, desaparecidos. Un delfín de peluche, desaparecido. Los videos de los
osos amorosos de la niña, desaparecidos...

Quiero decir, es increíble y todavía están desaparecidos. Ese departamento de Scotland Yard se disolvió no mucho después, dos de los detectives murieron en un año y ahora era imposible encontrar a nadie que dijera que sabía algo sobre donde estaban las cosas. Por supuesto nunca pusieron cargos contra nosotros, porque no habíamos hecho nada. Así que aquí estoy, estoy en Nepal, he perdido una casa. Perdí la casa porque no podía volver, y no podía seguir pagando la hipoteca si no tenía ingresos. Me quedaban unos 5.000 dólares, dinero suelto, y fui a Su Santidad Dzongsar Khyentse Rinpoche quien era un Lama tibetano muy muy santo, y a través de un intérprete tuve una audiencia con él y le dije, "Ahora también soy un refugiado". Y él rio y dijo, "Sí, no es tan malo, ¿verdad?" (risas), o algo parecido. Le pregunté, "¿qué puedo hacer ahora?" Y me dijo, "¿por qué no vas a América? Encontrarás allí tu destino". Dije vale, y entonces me enteré de que necesitaban dinero para un sistema hidroeléctrico sencillo y primitivo para su monasterio en las faldas del Everest. Les preocupaba talar los árboles para tener calefacción en el monasterio en invierno y hervir agua, pero tenían montones de manantiales realmente rapidos en la montaña, así que si pudieran poner un gran tubo con una turbina en él podrían fabricar suficiente electricidad para algunas bombillas eléctricas y algo de calor, y necesitaban 5.000 dólares.

Así que le di todo el dinero que tenía y dije "Esto es para construir el generador eléctrico para vuestro monasterio", y me dijo, "muchas gracias". Y volví al hotel donde estábamos, que lo llevaban tibetanos, y dije, "no tengo dinero", y dijeron, "no importa, podemos ponerte en la mejor suite y puedes quedarte lo que quieras y cuidaremos de tí". Así que eso hicieron. Nos cuidaron hasta que encontramos una forma de ir a América, que fue llamando a la gente. Wax Trax Records nos envió billetes y estabamos pensando, bueno, ¿
adónde iremos?

Y aquí es donde se pone interesante, desde mi perspectiva, y es una de las razones por las que estoy más y más convencido de dos cosas: la primera, que el universo es amable, es innatamente amable, y la segunda es que si crees en voluntad enfocada y efectiva y crees en tí mismo, siendo verdadero y diciendo la verdad, entonces
los acontecimientos te protegen de formas que nunca esperarías. Así que después de que vi al Rinpoche, volví al hotel y quién sabe por qué me acordé de esto, aún no lo sé, pero cuando estabamsos yendonos de casa hacía unos meses, el correo acababa de llegar y en lugar de dejarlo en la alfombra, lo cogí y lo metí en mi equipaje de mano para el avión.

Y lo había llevado desde Tailandia a Japón y a Nepal, de vuelta a Tailandia a las junglas de Burma, de vuelta a Nepal, y nunca pensé sobre ello, y de alguna forma acabé mirando la bolsa y había un sobre de Michael Horowitz en Petaluma, California, y nunca lo había abierto. Así que abrí este sobre, saqué una tarjeta postal y en ella, decía basicamente "Hola, ¿qué tal estás? Me encantó el espectáculo en Londres", y entonces decía, "Si alguna vez necesitas un refugio llama a este número, amor, Michael".

Así que pensé, "¡vaya, creo que necesito un refugio!" (risas). Así que anduve todo el camino a Katmandú hasta el teléfono internacional y llamé al número, y Michael cogió el teléfono y dije "Michael, no puedo volver a casa, estamos atascados en Nepal" y expliqué lo que había pasado. Y él dijo, "¿Podeis ir a América? Os recogeremos en el aeropuerto. Venid a San Francisco y podeis vivir en nuestra casa lo que necesiteis, no hay problema". Así que eso es lo que pasó. Llegamos a San Francisco y ahí estaban Mike y Cindy con una furgoneta y echaron todas nuestras cosas en la parte de atrás. Teníamos un par de grandes bolsas llenas de ropas tibetanas y ropas infantiles que habíamos hecho para vender, y acabamos viviendo con Michael y Cindy, que eran de la amabilidad más increíble, no podía creerlo. Quiero decir, había estado con él dos veces, había cenado en su casa una vez, y ahí, bueno, ahí estaba sentado en su salón.

Una cosa que Michael ha hecho durante años es que cuida el archivo de Timothy Leary y lo ha hecho desde los setenta. Así que Timothy a veces llamaba a la casa. En este día en particular, Timothy Leary llamó y Michael dijo, "Oh, no adivinarías quien está viviendo aquí:
Genesis está aquí con su familia", y Timothy dijo, "ponle al teléfono, ponle al teléfono", y realmente estaba entusiasmado, y dijo, "sé lo que se siente, tuve que huir a toda prisa. Sé lo que se siente cuando tu propio gobierno no te quiere, pero no te preocupes sobre ello, es un cumplido. No lo tomes a mal, sólo piensa que has tenido que hacer algo bien, has debido decir algo cierto y no les gustó". Y dijo que en cualquier momento que quisieramos ir a Los Angeles, ya sabes, que nos dejaramos caer, "mi casa es tu casa". Así es como acabé conociendo a Timothy Leary, así que se convirtió en una aventura fantástica.

Y puedo mirar hacia atrás ahora y ver que realmente sólo era la agonía de esa Gran Bretaña neo-victoriana, conservadora, tatcheriana, y que alguien tenía que ser el objetivo. Alguien insólito. No podían atacar ya a los comunistas, y era poco apropiado atacar a los homosexuales, necesitaban algo, alguien que fuera el Coco, algún miedo desagradable y demoníaco que pudieran jugar para asustar a la gente y que votase por el modo de vida conservador otra vez, pero falló. Fue como una sacudida, un acto reflejo, y me vino muy bien. Me sacó de Gran Bretaña, y creo que me convirtió en una persona mucho más sana. Me siento muy honrado de haber sido de los pocos forzados al exilio por el modo de vida británico. Están Oscar Wilde, está Quentin Crisp, no muchos, ambos gente a la que admiro, así que estoy bien acompañado, y la buena compañía es una de las grandes bendiciones en la vida.

RM: Obviamente tu situación es paralela a la encarcelación de Leary y su huída de la ley. También es paralela a lo que le pasó a Aleister Crowley cuando fue difamado por el periódico John Bull y los tabloides británicos en los años 20.

GP-O: Pero Crowley cometió el error de regresar y luchar, y una cosa que uno ha de aprender de la historia es,
estrategia. Para mí era obvio que volver era definitivamente la idea equivocada entonces. Se había invertido demasiado en convertirme en una cabeza de turco como para que eso desapareciera sólo, y la forma británica de solucionar un problema es difamarlo y entonces humillar a la persona, como Oscar Wilde también, que intentó luchar, y destruirles, allí y entonces, o como otra opción dejar que pasase el tiempo y olvidarlo y no montarla en público.

Así que sabía que la estrategia era dejar ir, aunque eso era difícil, en particular cuando tienes hijos. Y el punto de vista de Timothy sobre todo esto era que estaba muy seguro de que realmente no les interesaba yo, sino que
querían mis archivos. Y dijo que eso fue lo cierto respecto a él, también, que si alguien construye un archivo sobre una percepción alternativa de la vida, sin importar lo que sea eso, sin importar lo radical o lo raro o lo estrafalario o lo intelectual que sea, que cuando ese alguien construye un archivo de trabajo o una investigación que es muy específica y muy concienzuda, se convierte, inevitablemente, en objeto de interés para aquellos que están entre bastidores. Esos que están implicados en el Control. Y esa es la gente, sin rostro, a la que no puedes enfrentarte de cara, porque no sabes realmente dónde está el conflicto. No sabes qué está pasando realmente o quién está detrás, así que estás luchando contra una nube y pienso que probablemente tenía razón, porque el archivo fue lo que se escondió y se perdió.

Y ahora he construído otro, ¿qué puedo decir?. Siempre hay más información, pero es una pérdida de tiempo. Hay museos y archivos que realmente querrían acceder a ese meterial, y la única razón por la que lo guardé fue para poder darlo después, a universidades, museos, investigadores o a quien fuera, y ahora no está. Está en sacos en algún lugar, y eso es una pena. Si alguno de ellos sabe dónde está el archivo, sería muy amable si pudiera informar a alguno de mis representantes y ayudar a devolverlo, porque fue tomado ilegalmente. Al final ni siquiera se me
acusó de hacer nada. Era todo una ilusión. Pero se llevaron mi archivo. Y por la cultura popular alternativa de la que había sido parte, creo que debería ser devuelto, para poder poner disponibles esas grabaciones para la gente interesada.

Y también para que todos aquellos cuadernos estuvieran disponibles para cualquiera en el futuro que quisiera escribir más sobre alguna de las personas involucradas. Y más que nada, me gustarían los álbums de fotos de los niños, porque hasta hoy siento como si los primeros años de sus vidas hubieran sido robados y no existieran. Nnca pudieron volver a ver a sus amigos, nunca pudieron volver al colegio, no se encontraron con sus amigos después de las vacaciones, no tienen fotos, no tienen telegramas diciendo felicidades, nada. Y no hay razón para eso. No hay razón para quitarles eso, así que me gustaría devolvérselo.

RM: ¿Cómo fue cuando regresaste a Gran Bretaña para el concierto reencuentro de Psychic TV en el Royal Festival Hall?

GP-O: Fue increíble y fue extraño. El
The Guardian dedicó tres páginas básicamente a rehabilitar mi imagen: "¿No fuimos tontos pensando que era un mal chico? Es tan sólo un inglés excéntrico" - ya sabes - "... que ha pagado sus deudas y ahora le damos la bienvenida con los brazos abiertos". Esa era la actitud de los medios, los mismos periódicos que me habían estado difamando ocho años antes.

En el Royal Festival Hall caben cerca de 3.000 personas, y estuvo bien que se nos permitiera que mi familia y amigos y la gente que me estuvo apoyando siempre a través de estos extraños tiempos se sentaran en el palco real donde la Reina y su familia se sientan cuando están ahí.

Y este era un edificio construído específicamente para que la familia real y la clase superior de Gran Bretaña escuchase música clásica y se entretuviese. Y se me daba a mí, para organizar un evento con mis amigos de mi tribu y toda la gente que quería que estuviera ahí. Quentin Crips fue el maestro de ceremonias; estaba enorme en las pantallas de video, presentándolo todo, para conectar con aquello del exilio como forma de vida. Y cuando entré en el escenario, todo el mundo se volvió loco, vitoreando y gritando, y sentías como si la gente, por tal o cual motivo, correcto o equivocado, me hubiera visto como un símbolo de haber tenido éxito al estar en desacuerdo con la autoridad,
en su nombre, que era parte de la idea global. Si soy una figura visible, no es para tener el control, no es para estar en lo alto de una montaña, es para tomar la responsabilidad de decir eso que no debería decirse o eso que normalmente no resulta muy educado decir, en nombre del resto de la gente que lo estaba pensando. Tal y como la sátira está ahí para eso, y creo hubo una reacción emocional real respecto a que estaba vivo, incluso, y quizá esa fue la mejor parte, el hecho de que lo logramos, y después de esos ataques hacia mis ideas y mi estilo de vida y mis actitudes y filosofías, ¡que el gobierno pagó para traerme a mí y a mis amigos de todo el mundo para tocar y entretener en el lugar más prestigioso!

RM: Cuando miras hacia atrás en tu larga carrera, ¿cuáles son los temas constantes que ves?

GP-O: Bueno, básicamente mi vida entera ha sido dedicada a intentar entender el misterio de estar vivo, intentar entender lo que implica estar vivo y lo que se puede hacer con ese misterio. Cuál es el máximo y más absoluto deseo posible y soñar qué puedes tener, ejecutar mientras estás en este cuerpo, y apuntar hacia allá. Y así mi verdadero interés desde el principio ha sido la naturaleza de ser, la naturaleza de la realidad, y cómo manipular, comprender y trabajar con aquellas ideas en sí mismas y con música y arte, actuaciones, hablar, escribir, construir, imaginar -esas son tan sólo herramientas que puedo usar para pintar recursos, otras ideas, colaboraciones-, pero el impulso principal fue siempre espiritual, es siempre la naturaleza de la realidad, y el misterio de la vida, para eso es para lo que es y a medida que me hago mayor pienso que me estoy haciendo más y más preciso a la hora de aislar esas áreas particulares que quizá, podrían funcionar como claves para ajustar la estupidez de los humanos.

Siempre me ha dejado alucinado la cantidad de formas en las que la gente se hiere a sí misma y a otros. Es insoportable, emocionalmente e intelectualmente. Así que uno ha de estar separado de la sociedad y separado del status quo, uno tiene que elegir visible y audiblemente ser otro que lo que se considera el humano medio, porque el humano medio está atrapado dentro de un problema y hasta que estás fuera de la trampa no puedes ver una solución. Así que de eso se trata, no es entretenimiento, no es puramente "educación"; aunque es más educación que entretenimiento, es algo mucho más increíble. La búsqueda de tener éxito en invocar lo imposible y probar que puede funcionar de una forma realmente buena.

Cuando dejé el colegio fui a casa de un amigo y su madre, que era una ardiente Católica con 13 hijos, me dijo "Así que, Neil, ¿qué vas a hacer ahora que has dejado la escuela?". Y dije, "voy a tomarme vacaciones durante el resto de mi vida".

Y me miró horrorizada y me echó de la casa, y le dijo a toda la familia "jamás volvais a dejar que esa persona vuelva a esta casa y no le habléis nunca más". Y todo lo que quería decir era que si trabajar es algo que haces de mala gana, estaría bien vivir de alguna forma en la que todo lo quehicieras fuera algo que eligieras hacer, y que fuera creativo; eso sería vacaciones. Y todavía me siento bendecido. He tenido una vida fantástica, y he conseguido hacer, hasta ahora, todo lo que he imaginado y más, y todavía tengo tiempo. Así que tengo suerte, mucha suerte, pero es actitud, creer realmente que todo puede cambiar.


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